Home

 

 

SATANTANGO: DANÇAR COMO DEBILIDADE O TANGO DA LIBERDADE

 

 

Beano de Borbujas*

 

“Este céu se limpa rápido como as lembranças. Para o amanhecer, o vermelho cobre o agitado horizonte. Como o mendigo de manhã, que penosamente caminha para a igreja, o sol se eleva para dar vida à sombra, e para apartar céu e terra, homem e besta, da inquietante e confusa unidade em que de maneira inexorável entrelaçaram-se.Ele viu a noite fugir para o outro lado. Seus elementos aterradores inundam-se sucessivamente no horizonte ocidental, como um desesperado, confuso e vencido exército“ Satantango, Béla Tarr (1994), Laszló Krasznahorkai (1985)

 

 

 

Satantango (1994) exprime um dos meus recordes cinéfilos que tenho orgulho em ostentar: assisti aos seus 450 minutos (7 horas de duração), partindo duma tarde, das 13 às 21 horas, com breves refeições de 15 minutos, e, não satisfeito, fui logo justapondo, em sequência, aos 156 minutos de Cavalo de Turim (2011), do mesmo diretor, filme que divide com o Tango de Satã a excepcional e bela atriz Erika Bók. A obra de Bela Tárr de 1994, inspirada por um romance homônimo de 1985, de Laszló Krasznahorkai (também elaborou o roteiro do filme com o diretor), foi recentemente restaurada para o formato 4k em 2018.  Satantango, enquanto tempo, é uma dança argentina com seis passos para trás e seis para frente, mas enquanto realização fílmica é um desabamento constante, um puxar de tapetes.

O deslizamento sutil da câmera nos travellings e aproximações vagarosas te absorvem e, a meu ver, o ritmo lento concebido desta forma, suave, que respeita à situação decadente dos personagens – camponeses que perderam sua fazenda coletiva (Os Schmidt, Os Kráner, Os Halics, O professor), uma menina tida como maluca (Estiko), um líder demagogo e explorador (Irimiás), sujeitos excêntricos, mas espertos (o doutor, Futaki) -, não se trata de uma modalidade audiovisual que reforça a densidade da desolação, por mais que se diga que a gradação preto-branco seja um aprofundamento subjetivo e psicológico, isso não quer dizer que a sua fruição seja um peso extra (alguns filmes mais joviais e leves da Nouvelle Vague, por exemplo). Pode ser um pressentir da tragédia, mas não um peso em si mesmo (a antecipação do fim de um regime, da proletarização dos camponeses), pois preferir as séries americanas ou não ter tempo para um filme deste tipo, isto sim é uma tragédia já antecipada pelo próprio filme.

Um dos capítulos, DESCOSTURAR-SE, explicita no próprio título o que se sente, exatamente, neste deslizamento constante do solo em que se pisa, do peso que se prende à desolação, o filme é uma aproximação serena por diversos ângulos e planos de um tempo que vai e volta como os passos da dança tango. No deslizamento dos travellings, o autor evita os cortes abruptos nos diversos planos sequência que absorvem o escuro das roupas simulando cortes na montagem que remetem ao Rope (1948) de Hitchcock. E, para citar Georges Perec, uma tentativa de esgotamento de um local húngaro, é para o que se dedica, diariamente, o personagem do Doutor em suas imersões com brandy de frutas na paisagem árida de prados sódicos, quando observa por uma janela e registra em seus diários a rotina dos camponeses e em esboços descritivos do local, dos quais sempre nota uma alteração de detalhe na percepção ou na sua disposição fortuita. Satantango não entrega a tragédia de modo cru e transparente e para tanto se vale da imensa duração de sete horas, do contínuo ato de evitação de cortes na montagem dos planos,  justamente para fazer impregnar a imersão na alma e facilitar a exposição a uma realidade tão cruel, como é a da menina Estiko ao assassinar o seu gato, personagem infantil que revela a coexistência entre a inocência e a crueldade.

No núcleo adulto, a inocência e crueldade, geralmente, estão separados como no caso do personagem de Irimiás, o qual enganou durante dois anos os camponeses com uma morte forjada, auxiliado pelo cúmplice Sanyi Horgos, irmão da menina louca e das prostitutas. Irimiás é um perverso tido como messias pelos camponeses, que ora se comporta como bruto –  as autoridades locais o têm como criminoso e vagabundo – e ora se comporta como pseudo intelectual e demagogo, fazendo discursos manipuladores. Inclusive, posso dizer que a terceira parte do filme, onde Irimiás se coloca como protagonista de fato, é a pior parte da obra, justamente onde a sua verborragia discursiva e um texto de sua autoria, pífio, depreciativo e misógino, que descreve os camponeses, dominam a narrativa.

Neste quesito acerca da manipulação política pelas autoridades locais de incidentes catastróficos, Satantango evoca outra obra do diretor, As Harmonias de Werckmeister (2000), onde uma revolta popular violenta explode motivada por tais articulações; em Satantango, Irimiás deve favores ao capitão, indo ao seu encontro numa repartição pública, local onde decidem promover um plano de apropriação da indenização e de proletarização dos trabalhadores rurais e é neste  espaço burocrático onde se revela a essência do plano sórdido, conforme fala do capitão: as pessoas temem a liberdade, a liberdade não é para a duração deste mundo, as pessoas preferem a ordem. Outra pista para enxergar o pensamento de Bela Tárr é a sequência na terceira parte em que os cavalos escaparam do abatedouro na cidade, onde se perde a inocência, Irimiás comentou em resposta à pergunta QUEM CUIDA DELES? EU MESMO! Em troca da ordem previsível pelo medo do suposto caos associado à liberdade, as pessoas doam suas vidas e um salário de um ano por uma fala meia boca de um demagogo que lhes oferece uma tutela pastoral e paternalista de um falso messias. Outra semelhança com Harmonias de Werckmeister é a ambiência do botequim como reveladora do fundo existencial da obra: Em Satantango, a dança como debilidade (é exatamente assim como se expressa a esposa de Schmidt!) e as situações ébrias e repetitivas, em Werckmeister, um eclipse performado por bêbados e encenado pelo entregador de jornais,  János Valuska.

Outro ponto a ser destacado no filme é o papel da sonoplastia conduzindo a narrativa. Na primeira sequência, a Sra. Schmid e Futaki mencionam sinos de uma capela, mas não podemos ouvi-los; em seu lugar as moscas são estridentes. Num bar, onde se exibe a brutalidade de Irimiás, uma música climática e perturbadora, que se repete no filme por várias vezes, assume o foco narrativo por solicitação do personagem. No boteco onde se dança tango, um martelar incessante de ponteiro demarca a rotina dos trabalhadores mesmo durante a sua distensão emocional. O ruído das máquinas de escrever demarcam a rotina na repartição pública do capitão. Nas caminhadas, o vento oprime e o lixo ou as folhas é esvoaçante (o mesmo ocorre exemplarmente em O Cavalo de Turim, 2011). Nos raros momentos de liberdade, o silêncio domina, (nas ruínas da fazenda, na casa do doutor). Nos momentos mais opressivos, o discurso de Irimiás surge ou na iminência de levante, os sons exasperados da natureza dominam (o tropel dos cavalos em busca da liberdade, o rebanho no cio, a sanfona conduzindo a dança). Em Bela Tárr, o silêncio pode ser um bálsamo.

 

* Curador independente e doutorando em Antropologia pela UFPE. Mora na capital paraibana.

Deixe um comentário

Faça o login usando um destes métodos para comentar:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s

Este site utiliza o Akismet para reduzir spam. Saiba como seus dados em comentários são processados.