Estética

PEQUENO CONCERTO PARA MORTOS-VIVOS EM PAUSA ETERNA E DESESPERO:

PETRUS OU A ESTÉTICA DO TERRIVELMENTE BELO

Josafá de Orós*

O texto aqui apresentado diz respeito ao impacto que a mostra realizada pelo artista Petrus Vinícius no SESC – Centro de Campina Grande no ano de 2015 causou sobre nós, no momento em que a visitávamos, quando, de posse de papéis rascunhos, seguiram anotações que serviram de pontapé inicial para este ensaio aproximativo. O texto, assim, descreve impressões iniciais e reflete sobre a ocorrência desse impacto no momento e no contexto da nossa vivência e visitação à mostra. Não é um texto propriamente de crítica técnica, muito menos é ensaio crítico com base canônica ou de approach acadêmico.

Alguns elementos, de cara, nos chamaram a atenção na referida exposição: a timidez da mostra em sua composição e ocupação espacial bem como o uso de suportes pouco convencionais, por um lado, e, por outro, a pureza dos elementos compositivos em si mesmos. Peça a peça! Além da instigação peculiar do temário indutor da produção do artista. As esculturas apresentadas por Petrus em sua contida exposição – reunindo apenas 13 peças – nos apresentam humanos em frangalhos e estupefatos com a possibilidade de se relacionarem; sejam as obras entre elas, formando um harmonioso conjunto – como que seduzidas pelas vidas que levam – bem como a visível relação proposta pelo artista, evidenciando o belo e o sublime numa orquestra de solitários enclausurados em suas gavetas arruinadas de mobiliários destruídos.

Inscrição e epitáfio

“Aos mortos que permanecem vivos e aos vivos que permanecem mortos!”. Com este epitáfio, o artista abre a mostra sob o velar simples sem castiçal e com duas velas apagadas. Petrus, se não deixa claro, porque este viés quase sempre não é próprio da linguagem artística, alude que a vida e a morte serão sempre duas situações que, por serem questões humanamente insuperáveis, jamais sairão da suspeição e do suspense humanos. É como se a existência fosse apenas um mero semblante da própria existência. Um ensaio de vida que, já no palco, se sujeita a todos os juízos. Neste sentido, é que aludimos que a intenção do artista Petrus se sustenta como aquela que não pretende orquestrar seus músicos para um réquiem comum, senão como artista que se porta afetado, não em torno de uma missa especial celebrada aos mortos comuns, senão, sob a inspiração do Réquiem em Ré Menor criado em 1791 pelo gênio de Wolfgang Amadeus Mozart, fazendo-o em suas mãos e audição, artesão dominado sob grave verve alucinatória montando sua orquestra e seu repertório na direção dos mortos que permanecem vivos e sobre os vivos que permanecem mortos. Crítica sagaz e cortante à civilização alienada e bestializada, na qual somos, quando não objetos massificados inertes e cegos, (in)sujeitos, cada um ao seu modo, ‘idiossincraticamente’ silenciados e integrados.

Característica e similitudes

Afora os elementos compositivos e de expressão que dão visível proximidade com a obra do escultor, pintor e desenhista suíço Alberto Giacometti, Petrus tangencia sua produção, ao seu modo e sem negligenciar a autonomia possível, incorporando certos traços presentes na pintura e na gravura de Francisco Goya, especialmente no que diz respeito às esquisitices e ao terrível medieval, e no expressionismo de Oskar Kokoschka, junto ao qual, sem saber, associa-se, dada à corrida esperança nos olhos e à textura áspera encontrada na pele, principalmente das faces dos seus músicos senis.

Na intenção de contextualizar minimamente sua produção, o artista nos assegura que a música erudita, o cinema, a filosofia e a própria contemporaneidade polimorfa, polifônica e líquida como assim se apresenta, são o refúgio propício para as suas incontidas laborações, por vezes desesperadas, que, em alguma medida lhes dão sustentáculos para sobreviver, permitindo a ele, como a tantos artistas, equilibrar-se na corda abismal que liga e separa a vida da morte, sendo estes dois últimos temas, certamente, os que mais movimentam suas inconformações e suas atitudes enquanto artista. Quando não se isenta da influência dos temas atuais, acaba por deixar que estes tenham força de determinação sobre os parâmetros ou pelo menos sobre os liames temáticos que dão liga às suas inspirações. O artista admite que as ideias largamente professadas no ano de 2012, ideias de que o mundo se acabaria, tiveram bastante influência sobre certas noções que elaborou sobre o sentido das coisas, as envergaduras complexas do mundo e da vida e, por que não, de sua própria existência, dando lastro e possibilidade ao devir de sua obra e algum sentido a ir, num gerúndio causticante, se desenhando para a sua própria vida.

Outras influências

Admite ainda Petrus que além de Giacometti, figuras de proa como o escultor espanhol Issac Cordal, o pintor equatoriano Oswaldo Guayasamín, o fotógrafo checo Jan Saudek, os brasileiros Paulo Nazareth e Nelson Leiner e ainda a pintora mexicana Frida Kahlo, de alguma maneira, se fazem presentes em sua obra. Bem visível, contudo, é a presença de Cordal na consubstanciação do terrível e do surpreendente, denunciando de maneira quase direta o sentimento de desamparo e desesperança de que sofre o desvalido homem contemporâneo num mundo cheio de excessos e gigantismos vazios. Afora as aproximações com o Picasso frente a guerra civil espanhola (Guernica) e até ao Portinari denunciador da pronunciada miséria dos retirantes nordestinos, posiciona sua obra junto a Guayasamin, “mi pintura es para herir, para arañar y golpear en el  corazón de la gente. Para mostrar lo que el Hombre hace em contra el Hombre”, embora carregue Petrus sua paleta de ser político atuante com tons mais anárquicos e menos com tonalidades utópicas e ideológicas convencionais.

O furtivo, o obscuro e o vago

Sem qualquer associação direta a Francisco Goya, o artista Petrus com ele se comunica naquilo que veio a se denominar estética do terrível, aporte que em linhas gerais se caracteriza por criar certo ar de desassossego no espectador, deixando-o por vezes em clima de furtividade, diante de horizontes vagos e obscuros. Ar de paisagem noturna ensombrada pelo eco de soturnos pesadelos. Embora admita claramente que isto tem importância em sua obra, o artista apresenta uma noção ao modo da filosofia existencialista, heideggeriana, por assim dizer, quando revela que este confronto entre vida e morte só terá fim com o fim próprio dele, como se dissesse: resta apenas a certeza que o ser, desde o seu nascimento, sempre estará apontado e jamais pronto para a morte. É neste sentido, talvez, que a missa fúnebre do gênio de Salzsburgo passa a ser, por paradoxal que possa parecer, um atordoamento inspirador. Um algo que, ao mesmo tempo, lhe aquieta e lhe agiganta enquanto artista, ao passo que lhe consome os grãos da esperança, e lhe apresenta, com a morte dos próximos, daqueles que estão – por assim dizer –  mais próximos, a sua peculiar maneira de desespero diante da própria finitude concreta. Diante do desenho de seu próprio e inexorável fim.

Certamente, ao modo de Haydn e Schubert, Mozart tinha escasso tempo, dada a urgência do seu gênio, para por em suas composições de figuração religiosa, ares solenes e contemplativos no sentido mesmo religioso, e, efusivo como era, sempre deixou reluzir em suas obras, estalos brilhantes, farta e contagiante alegria em sua obra, inclusive em suas composições missais. Talvez, tendo bebido em fonte tão decantada, Petrus, apesar dos tons sinistros que amalgamam o espirito das peças aqui apresentadas, ele deixa ou faz transparecer um fio de risível em sua obra, ao tratar ali aspectos relevantes da tragédia humana. Obra dotada de certo sarcasmo, talvez!  A obra de Petrus, neste sentido, é, ao mesmo tempo, meio e fim que lhe faculta certa eternidade, ao passo que a vida, pelos exemplos dos que em seus esquifes guardam sob travesseiros, o mapa obscuro do retorno ao pó, mostram o drama concreto e explícito da efemeridade de tudo que é humano.

Expresso parece estar em Petrus, num dizer que se manifesta em tom de denúncia encorpada nos tipos de materiais que dão suporte às suas criações, um profundo questionamento sobre os sentidos de eternidade, senão de longevidade, laboradas e atribuídas por ele e por nós próprios ao que criamos, inclusive, ou principalmente, quando tratamos de objetos de arte. Nós, os meros mortais! Petrus, com os materiais que molda e sagra, quando consubstancia sua peculiar artesania, dar certo horizonte longevo a materiais efêmeros. Há um ar de perenidade no provisório, pois tudo o que ele e nós tomamos como suporte a tudo que fazemos em algum momento já tombou ou tombará e isso ocorrendo numa dinâmica cíclica. Um mergulho na própria dialética da natureza. O que faz do interino algo terno e eterno dentro de um ciclo que segue seu percurso da fonte ao mar: Sempre! É assim que tudo se movimenta. É nessa perspectiva que o artista apresenta na mesma sala do esquisito e estático concerto um músico inerte num ataúde e de par com o seu instrumento, aliena-se ao silêncio.  Nem o rio, nem o homem terão a possibilidade de serem eles mesmos e novamente em outro tempo e em outras condições, como nos asseverou Heráclito. Toda estada no mundo, apesar de sua provisoriedade, é assinatura idiossincrática.

Vagando e contemplando a mostra por entre figuras de uma orquestra de humanos, a um só tempo desvalidos e inspirados, ou numa outra construção de noção de tempo, de variegadas dimensões de personagens que se imbricam nos mesmos sujeitos, nos deparamos, no caminho, assemelhado a um grande círculo, com nuances de grave desespero nos olhos impassíveis e esbugalhados das figuras de papel, engendradas sob as mãos do artista. Brotando de peles engelhadas, os olhos são diminutos e expressivamente doidos, por vezes doídos, carregados de uma humanidade que não se encontra plenamente em sua humanidade. Olhares perdidos! Os olhos das figuras longevas e longilíneas se projetam por fora da caixa ocular e nos arregalam as vistas e nos colocam de sobressalto e, de maneira aguda, lançam a questão da dura condição humana em se deparar – sempre que radicaliza seus questionamentos – com a única certeza que em vida tem o humano, como nos asseverou Martin Heidegger, “o ser está para morte”. Ao nascer e diante dos seus últimos minutos de vida, o ser que nasceu está inexoravelmente diante e dentro desta condição, em sua biologia e em suas aberturas à abstração. Sendo ainda que o mais dramático sobre esta certeza é aquele que sabe que vai morrer nada mais sabe. Nada mais lhe é dado a saber. Não sabe como, não sabe quando, não sabe se tudo se acaba ali e, em não se acabando ali, se posta sob os seus pés e acima de sua cabeça um topos incógnito, quando muito se põe! É como se em sua obra as fontes e revências relacionadas a certa desesperança, ao medo, à angústia, ao nada e à morte, apontados pelo alemão de Messkirch (Heidegger) e ainda maturadas pelo pintor suiço Giacometti e pelo filósofo francês Jean-Paul Sartre, fossem bases fundantes. É de se sentir nas obras apresentadas por Petrus, dada a força da semelhança, porém longe das discussões estéticas  propostas pelo suiço, sensações como aquelas apontadas por Sartre e Jean Genet diante de Giacometti, que trazemos e apontamos através de Giulio Argan: “Giacometti, em suma, não pretende manifestar um ser, e sim um não ser: por isso Sartre e Genet sentiram em sua escultura (e justamente enquanto resto extremo de uma arte “clássica”) a expressão em imagem da condição existencial do homem moderno, no limiar entre o Ser e o Nada.”

“A recorrência dos temas e das soluções plásticas adoptadas resulta de um posicionamento teórico identificado com a filosofia existencialista, como o testemunha a amizade entre Giacometti e Jean-Paul Sartre. O existencialismo na obra de Giacometti traduz-se numa essencialidade e numa repetição dos meios expressivos e dos gestos formais, que imprimem à figura humana uma significação fundamental: uma linha vertical confrontando com a horizontalidade do mundo. A deformação dramática das proporções, o alongamento das formas e a manipulação da superfície e da textura acentuam a materialidade dos objectos e a capacidade expressiva e poética da obra de arte. As personagens, isoladas ou em grupos, exprimem um sentido de individualismo e de descontextualização…” 

Ao modo de Giacometti, o artista nos apresenta figuras disformes, alongadas, zombeteiras, que se equilibram frente e sobre os cânones clássicos, desejosas por acessarem, com o fim de suas próprias vidas expressas no acabamento senil, engelhado, em seus cabelos desgrenhados de nuvens, um mundo pacificado e talvez superior, desenhado e dado ao ser humano pelo mundo da música e da arte. A textura enrugada do papel machê que conforma a pele sobre os ossos de cada um dos membros dessa orquestra evidencia na sua práxis, elementos de uma dramaticidade ôntica.

As linhas da decrepitude

As mesmas linhas que delineiam a decrepitude e a senilidade também conformam a pujança e o belo em seu estado de vigor e viço. É neste sentido que a obra escultórica do artista Petrus Vinícius aqui apresentada é denúncia no mesmo instante em que é conformação e natureza. Sua denúncia se esboça no momento questionando o instante no qual chegamos à maturidade, ou ao menos a alguma compreensão serena e relativamente equilibrada em relação a nós e ao que seriam alguns dos nossos papéis diante e dentro da vida. Quando nos descobrimos e em nós mesmos atiçamos a potência de termos alguma relação positiva com a vida, já estamos irremediavelmente voltados para a morte. As notas e os acordes que podemos executar tão bem e que parecem elevar-se no sentido das nuvens, são igualmente chamados para baixo por uma ossatura pesada e quebradiça e uma musculatura que quase desconhece o corpo que sustenta o peso ‘resguardador’ da historia física e da presença simbólica do homem na terra.

Personagens senis com os cabelos de nuvens, além de expressarem grave espanto nos movimentos e nos olhos, expressam franco paradoxo entre a exigência dos movimentos demandados e a ‘ausência de suficiência’ na musculatura dos anciões que já não mais têm força para assegurarem dentro do corpo uma coluna orquestral desmedida e que acompanha um féretro de personagens; a consciência de que com seus violinos, violoncelos, clarins… dão a corporeidade necessária aos seus próprios réquiens.

Os olhos pétreos esbugalhados, assustados e de ares extemporâneos representam a captura do tempo para alimentar a ilusão de uma eternidade em cada ser.

O único personagem sereno da orquestra está nu com o seu violoncelo encostando sua caixa sonora na estrutura silenciosa do madeirame que conforma o frio ataúde, o mesmo que lhe espera. Com o arco do instrumento, o músico percute o próprio fêmur e deixa, como que sem o brilho e sem a alma, o conjunto de cordas do instrumento. O ataúde com agave faz-nos reportar a não efemeridade dos cabelos, aqueles que se divertem entre a terra e a cócega dos vermes, reintegrando os corpos à terra.

Trompete – espanto e desequilíbrio

As sombras ao fundo das gavetas nos reportam ao funério  e ao duplo, ao paradoxo morto-vivo.

As gavetas que foram geradas por móveis mortos, árvores mortas, dizem para si mesmas e para o seus habitantes que se acomodam com seus instrumentos entre sombras e réstias, que também são – por inexorável condição – seus próprios ataúdes à procura de frestas no ossário do tempo.

A Hidra de três cabeças e saia de cabelos expressa a dramática luta da tomada da razão pela criação quando esta se apresenta com as sinapses da loucura. A busca pouco humana da música, em particular, e da arte, em geral, quando esta é ou está inapreensível pelo espírito humano. Ela, como que tomada de espírito pelos caprichos do engano, busca executar aquilo que o demônio lhes sopra aos ouvidos. Drama e mito de Nicollò Paganini. Sob os membros inferiores da Hidra, caveiras brotando dos vincos de uma saia externamente tomada por tufos de cabelos, arremedam seus silêncios, suas pausas eternas e lançam perguntas sobre as luzes que podem iluminar o homem em suas criações nesse círculo, eterno retorno representado pelo visível que gira morbidamente.

Ao final, igualmente estupefatos, mas provocados e convocados à missão de avaliarmos, ainda que como humanos a própria condição heideggeriana do humano, nos sentimos um pouco como integrantes dessa grande orquestra de solitários, ensaiando num salão extemporâneo um pequeno concerto para vivos-mortos em pausa eterna e desespero.

Por fim, não poderíamos terminar este esforço reflexivo e aproximativo que de alguma maneira nos apresenta elementos que discutem questões relacionadas ao horrendo e ao belo, sem antes citar Rainer Maria Rilke. Aquele que convocado a escrever uma monografia sobre o mestre francês Auguste Rodin acabou sendo por vários anos seu secretário, descreve de maneira arguta essa noção pura de beleza dentro daquilo que convencionalmente seria considerado repulsivo, horroroso e feio, colocando igualmente em xeque as noções de beleza canonizadas: “Nas Academias de Belas-Artes, as aulas de modelo-vivo nos prepararam para copiar muito bem essas aparências belas, mas muitas vezes não encontramos nos tais modelados acadêmicos o Belo – pois não vemos ali vida. No entanto encontramos enorme beleza na escultura La belle haulmière de Rodin, que é a figura de uma velha com pernas e braços finos e enrugados, e o corpo já cansado em sem viço. A velha armeira é feia, mas transborda uma beleza que não sabemos de onde vem”. Neste sentido, réquiem, além de uma estrondosa provocação aos expectantes, nos convoca quando revela um fio de esperança em torno e por dentro de uma arte que reclama sentido para si e para a própria vida.

 

 

 

 

Josafá de Orós: Xilógrafo, poeta, escritor.

 

Referências:

ABBAGNANO, N. Dicionário de filosofia. (Trad. Coordenada e ver. Por Alfredo Bosi, Maurice Cunio… et al.) – 2ª edição – São Paulo: Mestre Jou, 1982.

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. Trad. Denise Boottmann e Federico Carotti. Companhia das Letras, 1992.

HEIDEGGER, Martin. Os pensadores. Conferências e escritos filosóficos/Martin Heidegger: Tradução e notas Ernildo Stein – São Paulo : Abril Cultural, 1979.

RILKE, R.M. Rodin. Trad. Daniela Caldas. Rio de Janeiro. Relume-Dumará, 1995.

RODIN, A. A arte: conversa com Paul Gsell. Trad. Anna Olga de Barros Barreto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

VINÍCIUS, Petrus. Réquiem: Catálogo da exposição. Sesc-Centro Campina Grande, 2015.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Alberto_Giacometti, 21/032016

 http://www.infopedia.pt/$alberto-giacometti 21/032016